Discursos do silêncio | Capítulo I

O pessimismo sofisticado de Michelângelo Antonioni
Frame do filme A Aventura, de Michelângelo Antonioni

O silêncio. O que posso falar sobre ele? O que ele pode dizer do que desconheço em mim? O que ele pode dizer sobre o mistério que há em todas as coisas? Ou, o que posso falar a mais, que ainda não foi dito, sobre um assunto tão explorado? O silêncio não é, na maioria das vezes, o oposto da comunicação, mas uma expressão dela, ou, mais propriamente, o modo mais íntimo de estar em comunicação com alguém. O mutismo, que não é o mesmo que a comunhão silenciosa a que me referi, pode significar muitas coisas, sendo a revolta a mais comum dentre elas; ele pode, também, estar presente quando o medo ou a insegurança dominam a cena. O silêncio pode, não obstante, evidentemente, significar apenas o repouso da comunicação, sem nenhuma outra conotação. Em psicanálise, dependendo do contexto, o silêncio pode ter diferentes significados: pode ser utilizado como defesa; pode surgir como resultado de uma fusão mágica, simbiótica, com o analista; e, pode, ainda, surgir como uma maneira pela qual a comunicação se dá na transferência (M. Khan).

Não é minha intenção fazer um escrutínio nem rigoroso nem exaustivo a respeito de um tema tão vasto. Meu interesse em escrever alguns textos — que podem ser reunidos numa pequena série que chamei de “Discursos do silêncio” — foi despertado pela presença inquietante, enigmática, de difícil acesso empático de uma adolescente que me foi trazida para análise por seus familiares. Chamei de silêncio, um tipo particular de silêncio, o comportamento, o modo dessa paciente se fazer presente nas sessões. Sobre as particularidades de sua pessoa, cuja descrição faria mais bem compreender as perplexidades que me são despertadas… nada direi, nada poderia dizer, razões éticas me impedem. Dado o traço característico de sua maneira de ser, qualquer revelação poderia muito facilmente trair o reconhecimento de quem estou falando.

Muitas vezes, a compreensão das trocas que estabelecemos durante as sessões ocorre em outros contextos de meu cotidiano.

Apesar do silêncio intrigante a que me referi, entre mim e essa paciente se estabeleceu um vínculo significativo. A comunicação mais importante que ocorre entre nós não se dá no registro verbal. O problema é que não é raro eu me sentir perdido, não sabendo ao certo como interpretar os sinais que me vêm dela. Muitas vezes, a compreensão das trocas que estabelecemos durante as sessões ocorre em outros contextos de meu cotidiano. Particularmente, quando estou sossegadamente, durante meu tempo de lazer, lendo um livro ou assistindo a um filme, surpreendo-me pensando em minha paciente; percebo que alguns personagens da literatura e do cinema me permitem uma aproximação empática de aspectos subjetivos dela, que até então não me haviam sido apropriados nessa nova dimensão com que os vislumbro.

O desejo de escrever “Discursos do silêncio” nasceu do encontro fortuito com essas obras de arte. Não houve, de início, até me deparar com o filme “A aventura”, de M. Antonioni, nenhum direcionamento para obras que abordassem esse tema. Depois, envolvido por sua estética inquietante, e percebendo o quanto o filme havia me tocado, procurei outras obras de Antonioni e de outros autores sobre o assunto. Escrevi alguns comentários sobre elas e passo a apresentá-los em capítulos.

Michelângelo Antonioni (1912–2007) marcou época no cinema dos anos 60; sua aparição notável se deu pela trilogia da incomunicabilidade: “A Aventura” (1960), “A Noite” (1961) e “O Eclipse” (1962). Houve grande impacto pela novidade dos recursos utilizados na narrativa, porém, não será este o meu foco de interesse. Considero “A Aventura” (disponível no Now e na plataforma Bellas Artes À la carte) o filme mais surpreendente da trilogia e aquele no qual o tema da incomunicabilidade foi explorado de modo mais desafiador, como o próprio título diz: mais aventuroso.


O enredo do filme é simples: duas amigas vão a um passeio de barco pelas ilhas da Sicília. Uma delas se chama Anna, é rica e dona do barco, e tem uma relação conflituosa com o pai e com o namorado, Sandro, que também participa da excursão; a outra se chama Cláudia, e dela nada se sabe, senão que o dinheiro nunca fez parte de sua vida. Dois outros casais endinheirados, além do condutor da lancha, também estão na viagem. Ao visitarem uma das ilhas, formada unicamente por rochas, sem nenhuma vegetação, Anna desaparece misteriosamente. Cláudia e Sandro saem em busca de Anna, o que termina por aproximá-los e os leva a iniciar um relacionamento amoroso. Cláudia parece ter encontrado a felicidade, até que Sandro, inesperadamente, a trai, supostamente com uma prostituta. O filme termina com uma cena que deixa o final em aberto: Cláudia, embora desapontada, consola Sandro, que chora de arrependimento (e talvez de mais alguma coisa).

O filme permite múltiplas abordagens: sociológicas, filosóficas, psicológicas… Muito se escreveu sobre o vazio, o insulamento nas relações humanas; sobre a futilidade e o tédio da alta burguesia. Me proponho, sem desconsiderar a riqueza dessas interpelações, a fazer uma leitura do filme a partir do ponto de vista de uma de suas personagens, Cláudia.

A narrativa é permeada por um grande enigma, o desaparecimento misterioso de Anna, responsável pelo principal impacto dramático no filme, muito embora, de forma silenciosa e por um efeito de estranhamento, cada cena, cada diálogo seja atravessado por outros enigmas: a personagem de Cláudia, deslocada do contexto geral, é um deles. Ela nada diz de si, senão que tem uma origem humilde; ela é também a única personagem sem par amoroso no passeio marítimo. Cláudia forma com sua amiga Anna uma dupla muito contrastante. Anna é rica, extrovertida, impulsiva e caprichosa, enquanto Cláudia não possui nada, é tímida, insegura e preocupada com o que os outros pensam; Anna está insatisfeita, não tolera mais o controle paterno e a falta de um contato afetivo mais profundo com Sandro, ao passo que Cláudia se mantém indecifrável como uma esfinge, olhando a solidão da paisagem marítima com ar melancólico.

Numa manhã, enquanto todos dormem — com exceção do condutor do barco, que está absorto em seu trabalho — Cláudia vê um tubarão emergindo momentaneamente das águas, como que seguindo a embarcação. Esse trecho do filme é particularmente enigmático, pois a visão do monstro não produz qualquer reação em Cláudia, o que causa estranheza e perplexidade no espectador. Pouco depois, os outros personagens vão despertando, e Anna, após uma pequena contrariedade com Sandro, subitamente decide nadar e se atira ao mar, afastando-se rapidamente da lancha, cujo motor é então desligado para que os convidados também possam se banhar; afinal de contas essa é a vontade caprichosa da dona da lancha e do passeio. No instante seguinte, ouve-se o grito de Anna: “tubarão!… tubarão!”. Anna é prontamente resgatada por Sandro em meio ao alvoroço geral; depois, em sua cabine, com Cláudia, Anna confessa em segredo à amiga que tudo não passara de uma brincadeira, que não havia tubarão nenhum. O motivo da brincadeira e o tubarão visto por Cláudia jamais são confirmados ou negados. Essa sequência se encerra com Anna presenteando a amiga com um dos seus vestidos.


Na próxima sequência, enquanto o grupo de excursão visita uma ilha deserta, ocorre o desaparecimento de Anna. É esse acontecimento que vai promover o desvelamento da personagem de Cláudia. Na busca pela amiga, ainda na ilha, Sandro e Cláudia notam que estão atraídos um pelo outro. Sandro, de forma impetuosa, procura aproximar-se de Cláudia, que se mostra hesitante, embora deixe entrever que se sente envolvida. Não creio que seja apenas por pudor, por preocupação com sua imagem perante os outros, ou por respeito pela amiga desaparecida que Cláudia hesita e, a princípio, rejeita um relacionamento com Sandro. É que ela se surpreende amando e quer ter a certeza de que também é amada.


Num outro momento da narrativa, uma mulher que participara da excursão de barco recebe em seu palácio os outros integrantes daquele passeio: estão reunidos para irem a um jantar que ocorrerá em algum lugar das proximidades. Antes de os carros partirem para o evento, uma esposa que é constantemente humilhada pelo marido (de um dos casais que estiveram no tour marítimo) convida, ousadamente, Cláudia para conhecer seu amante e ser testemunha do quanto lhe dá prazer achincalhar e insultar seu esposo abusivo, e que não está nem um pouco preocupada em esconder de ninguém o que está acontecendo, muito pelo contrário. Cláudia, de forma jocosa, acaba compreendendo que não deve levar aquelas pessoas a sério, e se sente autorizada em assumir seu relacionamento com Sandro. Sem se importar com a opinião dos outros, comunica que não irá participar do jantar, e sai ao encontro de seu amado.


Decidida a viver seu amor, e confiante na reciprocidade de Sandro, Cláudia vai encontrá-lo numa cidadezinha onde ele havia ido verificar uma pista, um tanto inconsistente, de que Anna havia passado por lá. Os amantes irão dar vazão aos seus sentimentos no alto de uma colina, onde se avista, na planície, um cemitério (uma clara alusão ao fato de Anna ser considerada morta por ambos). Nesse encontro, Cláudia, exultante, estreita Sandro junto a si, dizendo em êxtase: “meu… meu… meu!”. O casal vive então seus momentos gloriosos de plenitude. Desfrutando da paixão que os envolve, os dois visitam a torre de uma catedral, e Sandro pede Cláudia em casamento. Ela ainda tem uma última hesitação, mas ao tocar, inadvertidamente, numa corda ali presente, faz soar sem querer um dos sinos da igreja. O acontecimento inesperado a diverte, e ela se põe a puxar outras cordas para que outros sinos também ecoem; ao longe, se ouve em resposta o dobrar dos sinos de outras igrejas. A cena é de encantamento, e assim como os sinos respondem uns aos outros, Cláudia também acredita ter encontrado em Sandro uma resposta aos seus anseios.


Esse poderia ser o final para um filme convencional — não, por certo, para um filme de Antonioni. Quando tudo parece correr às mil maravilhas para o casal, Cláudia, quando Sandro se demora a voltar, tem um pressentimento: “Anna voltou e eles estão juntos”. Ao sair em busca do namorado encontra-o com uma prostituta. A sensação da confirmação de seus piores presságios parece até maior do que a surpresa e a decepção. Sandro também está decepcionado, como se ele mesmo não entendesse o que acabara de praticar. Aturdido e pesaroso, Sandro chora com sinceridade. Cláudia hesita, mas enfim se aproxima e se põe a consolá-lo.

Embora a trilogia tenha ficado conhecida como “da incomunicabilidade”, a leitura que faço do filme é a de que ele conta (do ponto de vista de Cláudia) a história de um anseio de encontrar alguém, de estar em comunicação, de estar em comunhão com o outro. Algumas ideias de Winnicott (1896–1971) sobre comunicação podem fornecer uma perspectiva de leitura para o filme. Esse psicanalista inglês segue a tradição de considerar que o ser humano não pode ser entendido separadamente do contexto em que vive. As possibilidades de comunicação que o indivíduo vai estabelecer dependem da qualidade do seu ambiente. Cláudia, em atitude contemplativa, espia de fora a infelicidade dos casais, as humilhações sofridas pelos cônjuges menos endinheirados, as confusas insatisfações da amiga. As relações se mostram desrespeitosas, vazias e insulares. A reação de Cláudia ao ambiente que a cerca é de retraimento, que é um comportamento defensivo que isola o indivíduo do contato com os outros (a ameaça que Cláudia pressente à sua volta é uma outra forma de entender o tubarão por ela avistado). Trata-se de uma forma de não comunicação que se adota quando não há confiança no meio, quando se percebe que a ação do outro implica uma cumplicidade e uma submissão que não levam em conta a singularidade da pessoa.

Esse silencioso e mortífero jogo entre as amigas é mais um dos enigmas presentes na narrativa

A “aventura” vivida por Cláudia é arriscar-se a sair de si, na incerteza de encontrar o amor. Na narrativa apresentada, há uma equivalência entre estar amando e estar em comunicação. É com Sandro que Cláudia espera realizar seu anseio de comunhão, mas há, também, a relação com Anna, personagem confusa, insatisfeita, que parece não fazer contato consigo mesma. O mistério de seu desaparecimento permanece até o final; nada se diz que contribua para seu esclarecimento, mas, para Cláudia, algo parece ter sido dito. Na cena do tubarão — cuja presença Cláudia percebe e nada diz, e Anna, depois de gritar por socorro, supostamente aterrorizada pela criatura, diz não ter visto nada e que tudo não passara de uma brincadeira -, o que o monstro evidencia é algo que não estava dito entre as duas amigas, talvez nem mesmo pensado, e algo terrível. O jogo da aparição e desaparição do tubarão antecipa o desaparecimento de Anna e o aparecimento de Cláudia. Anna, inclusive, após a “brincadeira”, dá à amiga uma de suas roupas e diz que ela lhe fica bem. Esse silencioso e mortífero jogo entre as amigas é mais um dos enigmas presentes na narrativa. Muitas possibilidades podem ser pensadas sobre o desaparecimento de Anna, mas vou me ater ao mais simples: é o sumiço de Anna que faz com que Cláudia, até então coadjuvante da própria história, possa viver com Sandro o protagonismo de seu anseio amoroso.


Após Anna sair de cena, a atitude de Cláudia é de hesitação. Ela não cede, inicialmente, às aproximações de Sandro nem, tampouco, aos seus próprios sentimentos. Predomina a desconfiança, a falta de esperança em um relacionamento genuíno, em uma relação em que haja uma troca autêntica. Aos poucos, e levada pelos acontecimentos, vai cedendo à ilusão de ser amada por Sandro, de ser correspondida em sua necessidade de estar em comunhão, de romper o isolamento. Quando o casal vive o clímax amoroso, e a entrega de Cláudia é completa, vem a inesperada decepção, a aparentemente gratuita traição. O que terá se passado com Sandro? Será que Cláudia estava de fato em comunicação com ele?

Volto aqui a Winnicott para falar sobre dois tipos de comunicação assim nomeados pelo autor: a comunicação não explícita e a comunicação explícita (há um terceiro tipo, a comunicação intermediária, sobre a qual não falarei neste texto). Para esse autor, nos primórdios do desenvolvimento humano o sujeito psicológico se relaciona com os objetos como se os tivesse criado, e não apenas os encontrado em uma realidade exterior a ele. Esse tipo de comunicação, que ele chama de não explícita, se encontra permeada de magia, onipotência e ilusão, e fornece a base para a pessoa se sentir viva e real, não obstante os objetos terem a característica de ser subjetivos. Em outras palavras, o contato não se dá com os objetos a partir de suas naturezas específicas, mas com criações subjetivas do próprio indivíduo.

Não é com Sandro, de fato, que Claúdia se relaciona, mas com uma extensão de aspectos de seu próprio eu

Com o caminhar do desenvolvimento do sujeito, os objetos vão sendo, progressivamente, percebidos de forma objetiva, o que o autor nomeia “comunicação explicita”. Quando se conquista a possibilidade do uso da comunicação explícita, a comunicação não explícita não desaparece — ambas coexistem e participam das vivências do indivíduo: esta, fornecendo o sentimento de estar vivo e ser real; aquela, possibilitando o uso do código em comum, que permite que nos entendamos a partir de nossos papéis sociais. Essas noções não são simples, mas talvez fique mais fácil entendê-las situando a comunicação que Cláudia estabelece com Sandro, a princípio, como não explícita, ou seja, ela o enxerga como um objeto subjetivo criado pela sua necessidade de amar e de ser amada. Não é com Sandro, de fato, que Claúdia se relaciona, mas com uma extensão de aspectos de seu próprio eu.


Ao final da jornada, da “viagem” de Cláudia para fora de si mesma, vem o desapontamento com Sandro. Mas há algo mais nesse final do que a mera frustração. O último gesto de Cláudia é de acolhimento. Agora é o Sandro real que está à sua frente, que está sofrendo com sua própria natureza, que parece tê-lo traído. Agora os amantes têm a oportunidade de construir uma comunicação a partir da realidade própria de cada um. Se vão conseguir ou não, nós, espectadores, não sabemos: o final da narrativa não aponta nenhum caminho, fica inteiramente em aberto.

Frame do filme A Aventura, de Michelângelo Antonioni

Há um paralelo entre o desfecho do filme e aquilo que faz avançar o tratamento em psicanálise. De início, quando o vínculo terapêutico se estabelece, a relação do paciente com o analista é idealizada: este ocupa um lugar de objeto subjetivo, criado na medida da necessidade do paciente. Com o avançar do processo, há um encontro marcado com a desilusão: o analista falha em algum sentido, e a sua pessoa real se evidencia. Se, nesse momento em que o paciente destrói o analista como objeto subjetivo, o analista consegue sobreviver, criam-se condições favoráveis para as conquistas que o paciente almeja alcançar. Winnicott estabelece assim uma relação entre destrutividade, criatividade e o uso de um objeto.


Por fim, é quando o terapeuta se apresenta como pessoa, e não como técnica, isto é, quando falha, quando não é perfeito para o paciente, que se atinge o clímax da psicoterapia e a possibilidade de um encontro mais profundo e transformador.

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